aventinus visio Nr. 4 [07.11.2012] 

Paul Krause 

Gegen die „Gegen-Legenden“ 

Eine Neubewertung der Entstehungsgeschichte von „Das Cabinet des Dr. Caligari“ 

[Eine kurze Inhaltsangabe zu „das Cabinet des Dr. Caligari“ findet sich beispielsweise auf den Seiten des Deutschen Filminstituts – DIF e.V. unter http://www.filmportal.de/film/das-cabinet-des-dr-caligari_cb123ff9496d416c972e6cd8aaec08ca, Anm. d. Red.]

1. Einleitung 

Zum 50-jährigen Jubiläum des „Cabinet des Dr. Caligari“ schrieb der Bühnenbildner des Films Hermann Warm „Gegen die Caligari-Legenden“ an:  

Vorweggenommen sei der große Erfolg nach der Uraufführung sowie der spätere Welterfolg. Ich will hier nicht verschweigen, daß dieser Erfolg die Ursache von Legendenbildungen wurde und daß einige, die erst abseits standen, nun aktivste Mitgestalter sein wollten.“ [1]

Fürwahr, „Caligari“ war ein Welterfolg und es haben sich in der Folgezeit dieses Erfolges „Legenden“ um diesen Film gebildet. Verschiedene an der Entstehung „Caligaris“ beteiligte oder auch nicht beteiligte Personen äußerten sich zum Film, betonten dabei unterschiedliche Aspekte und widersprachen sich gegenseitig. [2]

Neben den ehemaligen Crewmitgliedern, die meist versuchten, ihren eigene Bedeutung für die Entstehung des Films hervorzuheben, beschäftigten sich auch Wissenschaftler mit der Frage, wem welche Rolle in der Entstehungsgeschichte „Caligaris“ zuzuschreiben sei. Zunächst war die Interpretation, die Siegfried Kracauer 1947 in seinem vielbeachteten Werk „Von Caligari zu Hitler“ [3] veröffentlichte, allgemein anerkannt. Erst in den 1970er Jahren regte sich Widerspruch gegen die Wertung der Anteile, die Kracauer den jeweiligen Personen bei der Entstehung „Caligaris“ beimaß. [4] Anstoß dafür gab der oben schon zitierte Beitrag Hermann Warms und ein 1978 wiederentdecktes Drehbuch [5], das jedoch erst ab seiner Veröffentlichung 1995 wirklich rezipiert wurde. [6]

Vorliegende Arbeit wird versuchen, die grundlegenden Argumentationslinien der verschiedenen Beteiligten, wie auch der Filmhistoriker aufzuzeigen und gleichzeitig einzelne Argumente auf ihre Schlüssigkeit und Belastbarkeit zu überprüfen. Dabei werden in besonderem Maße die Quellen von Hans Janowitz und Hermann Warm, welche sich in erster Linie darin widersprechen, wem „Caligari“ seine expressionistische Gestaltung zu verdanken hat, und deren Bewertung durch die Wissenschaft genauer zu untersuchen sein. Der Inhalt des „Caligari“-Films wird in der vorliegenden Arbeit nicht zusammengefasst. Inhaltsangaben sind in der zitierten Literatur zu finden.

Schlussendlich wird diese Arbeit – soviel sei vorweggenommen – dafür plädieren, den Ausführungen Hans Janowitz wieder mehr Glaubwürdigkeit zuzuschreiben und Hermann Warm etwas kritischer zu bewerten, als es in den letzten der Dekaden meist getan wurde, da Hermann Warm in seinem Text „Gegen die Caligari-Legenden“ durchaus – wie unten dargelegt werden wird – an einer eigenen Legende bastelte, wurde diese Arbeit mit „Gegen die Gegen-Legenden“ betitelt. 

2. Die Frage nach der Urheberschaft am expressionistischen Dekor 

Ab 1939 verfasste Hans Janowitz, der mit Carl Mayer gemeinsam das „Caligari“-Drehbuch geschrieben hat, verschiedene Manuskripte über die Entstehungsgeschichte des Films. [7] Ein solches Manuskript stellte Janowitz Siegfried Kracauer zum Verfassen des berühmt gewordenen Buches „Von Caligari zu Hitler“ zur Verfügung. Kracauer nutzte dieses Manuskript als Grundlage für das Kapitel fünf, das sich mit der Entstehung „Caligaris“ befasst. In einer Fußnote zu diesem Kapitel schreibt Kracauer, der Inhalt des Kapitels entstamme zu großen Teilen aus

einem interessanten Manuskript, das Hans Janowitz über die Entstehung des Caligari-Films geschrieben hat. Ich fühle mich zu großem Dank verpflichtet, daß er mir sein Material zur Verfügung gestellt hat. So bin ich in der Lage, meine Deutung auf die wirkliche, bisher unbekannte Entstehungsgeschichte des Films zu stützen. [8]

Die Einschätzung, dass es sich bei diesem Manuskript um die „wirkliche, bisher unbekannte Entstehungsgeschichte des Films“ handele, lässt erahnen, wie unkritisch Kracauer den Ausführungen Janowitz folgte. Nichtsdestotrotz führte die Verwendung des Manuskripts durch Kracauer dazu, dass der Auffassung von Janowitz über die Entstehungsgeschichte „Caligaris“ allgemein Glauben geschenkt wurde. [9]

Eines dieser von Janowitz verfassten Manuskripte mit dem Titel „Caligari – The Story of a Famous Story“ ist heute erhalten und befindet sich in der New York Public Library. Leider wurde dieses Manuskript nie vollständig veröffentlicht. Lediglich einzelne Abschnitte sind von Mike Budd 1990 veröffentlicht worden und wurden zum Verfassen dieser Arbeit verwendet. [10]

In diesem Manuskript äußert sich Janowitz über die Urheberschaft an der Idee, gemalte Dekorationen im Film als Kulisse zu nutzen, statt wie bis dahin üblich in einer „realeren“ Umgebung zu drehen:  

the innovation having the sets painted on canvas instead of using the customary scene, may be found in the directions of the shooting script of the two authors; as a matter of fact I, myself wrote them in the original script, in the following word: »The scenery is to be designed in the style of Kubin´s paintings.« 

Any art expert would have known that I referred to Alfred Kubin, the famous Prague painter, whom I proposed for the designing of the sets of the picturem since he was equipped for the task as no one else.” [11]

Janowitz selber will Kubin ein Telegramm zukommen lassen haben, indem er ihm anbot, die Dekorationen für „Das Cabinet des Dr. Caligari“ zu gestalten – ein Angebot das Kubin jedoch abgelehnt habe. [12]

Zudem sei den Mitarbeitern der Decla – der Produktionsfirma „Caligaris“ – ein Missverständnis unterlaufen, indem sie Alfred Kubin der Stilrichtung des Kubismus zuordneten, die zu dieser Zeit en Vogue war. Janowitz beklagt dieses Missverständnis und schreibt:

Who committed the error of mistaking »cubistic« for »Kubinic« paintings? […] I do not know. But I do know that the invitation to the »cubists« was not made by Carl Mayer or myself. Both of us had visualized a modern, stylized art form, tending toward the mysterious, as portrayed by Kubin, but not toward cubism. 

At this time cubism was no longer pure cubism; it was generally referred to as »expressionism«, a sort of art that suited the unusual new style of our film manuscript. [13]

Janowitz betont an dieser Stelle, dass nach seiner Erinnerung nicht Mayer und er für die graphische Gestaltung der Dekorationen verantwortlich waren, sondern ein Missverständnis einer Person, die Janowitz nicht benennen kann. Weiter schreibt er, diese kubistische, sprich: expressionistische Gestaltung habe durchaus zu Mayers und seinem Drehbuch gepasst. Trotzdem sei er immer noch der Meinung, eine Gestaltung durch Kubin hätte perfekt zum Film gepasst. [14]

Auch wenn Janowitz die expressionistische Dekoration als vom Zufall begünstigt darstellt, legt er Wert darauf, dass Mayer und er für die „neue Art“ der Handlung, die „neue Art“ gemalter stilisierter Kulissen und die „neue Art“ stilisierten Schauspielens verantwortlich seien: „this idea was our own; it came from none other than the authors.“ [15]

Eine ganz andere Darstellung der Verantwortung für die surrealen Kulissen kann man bei Hermann Warm nachlesen. Warm schreibt, er habe das Drehbuch vom Regisseur Dr. Wiene erhalten und nach mehrmaligem Lesen und Durcharbeiten des Buches erkannt, „daß man hier in Formgebung und Gestaltung der Dekorationen ganz von der sonst üblichen naturalistischen Art abweichen musste.“ [16] Daraufhin habe er sich mit seinen beiden Kollegen Walter Reimann und Walter Röhrig zusammen gesetzt und Skizzen für die Dekorationen erarbeitet, die sie am nächsten Tag schon dem Produzenten Rudolf Meinert und dem Regisseur Dr. Wiene vorlegten. Wiene habe sich mit dem expressionistischen Stil einverstanden erklärt, während Meinert sich einen Tag Bedenkzeit erbat und dann erklärte, er

wolle den Stil und seine Ausführung als verrückt bezeichnen, bei dieser Art müsse man aber bleiben, also alles so verrückt wie denkbar. Der Film würde dann ein Sensationserfolg werden, ganz gleich, ob die Presse positiv oder negativ entscheide […] – in beiden Fällen lohne sich das Experiment. [17]

Über die Einstellung von Janowitz und Mayer gegenüber der expressionistischen Gestaltung des Films schreibt Warm:  

Die Drehbuchautoren Carl Mayer und Hans Janowitz haben sich nie während der Vorarbeiten oder der Dreharbeiten im Atelier gezeigt oder an Besprechungen teilgenommen. […] Mein Erstaunen, daß die letztgenannten Herren für den Film mit seiner besonderen erstmaligen Gestaltungsart kein Interesse zeigten, wurde mir von Meinert dahingehend beantwortet, daß diese Art der Formgebung von ihnen nicht sanktioniert werde. [18]

Janowitz macht seinen Kubin-Vorschlag mit nachfolgendem Missverständnis für die expressionistische Gestaltung „Caligaris“ verantwortlich. Warm widerspricht dieser Ausführung Janowitz: „Von keiner Seite bekamen wir einen Hinweis, daß man sich die dekorative Ausgestaltung des Films etwa in der Art und im Stil eines Lionel Feininger, Walter Topf oder Kubin vorstelle“. [19]

Bei Janowitz und Warm finden sich also entgegengesetzte Aussagen darüber, wer für die expressionistisch gemalten Kulissen die Urheberschaft beanspruchen dürfe. Welche der beiden Aussagen mag korrekt sein? Gibt es vielleicht sogar die Möglichkeit, die beiden Aussagen miteinander in Einklang zu bringen? 

3. Der Vertrag zwischen Pommer und den Autoren 

Um die im letzten Absatz aufgeworfenen Fragen beantworten zu können, ist es notwendig, sich mit den Schilderungen Erich Pommers und Hans Janowitz über das Zustandekommen der Zusammenarbeit zwischen den Autoren Janowitz und Mayer und der Decla-Filmgesellschaft auseinanderzusetzen.  

Beide Schilderungen stimmen nicht mit dem Vertrag vom 19. April 1919 überein, der heute noch erhalten ist. Dieser hält fest, dass Janowitz und Mayer ihre Urheberrechte an dem „Film-Manuskript mit dem vorläufigen Titel: « Das Kabinett des Dr. Calligari » für 4.000 Mark an die Decla verkaufen und sich verpflichten, bei etwaigen Änderungen des Drehbuchs behilflich zu sein.“ [20]

Janowitz schildert in seinem Manuskript, wie er von Fritz Lang Erich Pommer vorgestellt und als „dramaturgic adviser“ empfohlen worden sei . Pommer habe Janowitz jedoch aufgefordert, seine Befähigung, ein Drehbuch zu schreiben unter Beweis zu stellen, bevor er ihm einen solchen Posten anbieten wolle. [21] Wenn diese Darstellung zutreffend sein sollte, wäre „Caligari“ geradezu als Auftragsarbeit anzusehen. [22] Janowitz schreibt weiter, beim Präsentationstermin des Drehbuchs soll eine eher kühle Stimmung geherrscht haben. Doch nachdem Janowitz und Mayer ihr Drehbuch vorgelesen hätten, sei Pommer von der Qualität des Buches überzeugt gewesen: „Fortunately, however, Pommer would not permit us to leave his office until a contract was drawn up.“ [23] Janowitz habe den Autoren dann auch ein deutlich höheres Honarar ausgezahlt, als die 4.000 Mark, die in dem überlieferten Vertrag nachzulesen sind: 6.500 Mark garantiert, plus 2.000 Mark, sollte der Film in Produktion gehen, plus noch einmal 1.000 Mark, sollte der Film ins Ausland verkauft werden. [24]

Erich Pommer schildert diese Geschichte anders. Er habe Mittagspause gehabt, als zwei Unbekannte ihn störten und ihm ein Drehbuch in zehn Minuten vorstellen wollten. Seine Versuche Janowitz und Mayer abzuwimmeln, seien vergeblich gewesen und so „blieben [sie] drei Stunden, und bevor sie gingen, hatte ich ihnen einen Scheck über 800,-- Mark ausgeschrieben“. [25]

Die Abweichungen beider Berichte voneinander und von dem Inhalt des überlieferten Vertrages beeinträchtigen natürlich ihre Glaubwürdigkeit. Zudem schränken Jung und Schatzberg weiter ein, dass Pommer „zum Zeitpunkt der Produktion von Caligari mit den Auslandsgeschäften der Decla befaßt“ war und er „,mit der eigentlichen Produktion […] offenbar nichts zu tun“ hatte. [26] Jung und Schatzberg folgern damit implizit, dass Pommer eigentlich nicht die Aufgabe gehabt habe, Rechte an Drehbüchern und Manuskripten für die Decla aufzukaufen. An anderer Stelle schreiben sie jedoch, dass Ursula Hardt in ihrer – zu diesem Zeitpunkt noch unveröffentlichten – Dissertation zu dem Ergebnis gekommen sei, dass „Pommer bis Mitte 1919 Produktionsleiter der Decla“ war. [27] Dies würde ein Aufkauf der Buchrechte durch Pommer wiederum erklären.

Auch wenn die Einzelheiten der Schilderungen Janowitz und Pommers sich widersprechen, so gibt es keine stichfesten Gründe, ihre Grundaussage in Frage zu stellen, dass Janowitz und Mayer das Buch zunächst Pommer vorlasen und es ihm dann verkauften. Es scheint unwahrscheinlich, dass Janowitz und Pommer beide falsche Angaben gemacht haben, die im groben aber trotzdem übereinstimmen. 

4. Abwägung zwischen den Ausführungen von Janowitz und Mayer 

In seinem Bericht über den Ankauf des Drehbuchs von Janowitz und Mayer berichtet Pommer weiter:  

„Janowitz und Mayer hatten eine Story entwickelt und bestanden darauf, daß sie in einem bestimmten Stil ausgeführt werden müsste. Der Künstler, dessen Stil sie folgen wollten war Alfred Kubin“. [28]

Pommer bestätigt hier die Ausführungen von Janowitz, wonach Kubin von Beginn an durch die beiden Autoren als Stilvorbild angedacht war. Und nicht nur das, Pommer weiß auch davon zu berichten, dass Janowitz und Mayer – wie von Janowitz selber angegeben – „versuchten, Kubin für ihr Projekt zu interessieren.“ [29] Weiter schreibt er, wie er die drei Dekorateure Warm, Herlth und Röhrig (Pommer verwechselt hier wohl Robert Herlth mit Walter Reimann) damit beauftragt habe, die Dekors für „Caligari“ zu entwerfen und zu bauen. Von diesen wäre nun der Vorschlag ergangen, auf Grund von Strommangel, die Schatten die im Film sichtbar sein sollten auf die Kulissen zu malen. Nach anfänglicher Skepsis sei dieser Vorschlag von ihm, aber auch von Janowitz und Mayer angenommen worden, worauf diese ihre Bemühungen um Kubin einstellten. [30]

Es ist also davon auszugehen, dass Janowitz tatsächlich Kubin als Dekorateur oder zumindest an Kubin angelehnte Dekorationen zur Gestaltung des Films vorgeschlagen hatte. Hermann Warm ist mit seiner Aussage, niemals sei im Zusammenhang mit der Gestaltung des Films der Name Kubins gefallen, nicht glaubwürdig. Dafür wird Kubin von zu vielen beteiligten Personen im Zusammenhang mit der Entstehung des Films genannt. Obwohl Warm sich so betont „Gegen die Caligari-Legenden“ wendet, scheint er an seiner eigenen Legende gestrickt zu haben. Für seine ,Gegen-Legendeʻ versuchte Warm 1970 ein breites Publikum zu gewinnen. Neben der von Kaul veröffentlichten Darstellung, schrieb er zum 50-jährigen „Caligari“-Jubiläum einen kurzen Beitrag in der Süddeutschen Zeitung, in dem er noch mal betonte, dass ausschließlich die drei Bühnenbildner für die Dekorationen verantwortlich seien. [31]

Die Behauptung Warms, nur die drei Dekorateure seien für die expressionistische Gestaltung des Films verantwortlich gewesen und die Autoren hätten mit dieser Gestaltung nichts zu tun gehabt, ist nicht haltbar.Einige Wissenschaftler erkannten dies, so zum Beispiel Jung und Schatzberg, die über Warms Text schreiben: „Warm versucht hier, sich selbst und seine Kollegen als alleinige Autoren des Caligari-Stils aufzubauen“ [32], andere jedoch nicht.

Unterstützt wurden diejenigen, die dies nicht erkannten und Warm Recht gaben durch einen Ausschnitt eines Vortrags, den Robert Herlth 1951 hielt. Darin spricht er von der Gestaltung des „Caligari“-Films, die „einzig und allein aus der Initiative der drei Maler kam, die ihre Entwürfe nicht allein für den Bau, sondern für die Szenen schlechthin schufen“. [33] Herlth kann jedoch keinen Beleg für seine Behauptung liefern, und da er in keiner Weise persönlich an dem „Caligari“-Film beteiligt war, muss seine Aussage doch weniger gelten als die von Janowitz, Pommer und Warm.

Ein weiteres Beispiel für eine Einschätzung, die die Leistung der drei Szenenbildner hervorhebt und die Bedeutung der beiden Autoren vorsichtig zu schmälern versucht, findet sich bei Melanie Mayr. Sie schreibt:  

„Den Drehbuchautoren schwebte keineswegs eine expressionistische Gestaltung der Filmarchitektur vor. »Abendstimmung« am Anfang des Originaldrehbuchs, in gepflegter Parklandschaft ( »Abendstimmung« und Parks spielen auch weiterhin eine nicht unbedeutende Rolle), weist eher auf Neuromantik und Jugendstil hin […]. Dass Mayer und Janowitz mit ihren Abendstimmungen und Parklandschaften eine Stilisierung wie sie später im Film zu sehen war, nicht vorhergesehen hatten, erschließt sich aus der Lektüre des Drehbuchs.“ [34]

Mit ihrem Verweis auf Parklandschaften und Abendstimmungen liegt Mayr durchaus richtig. Sie tauchen häufig im Drehbuch auf. Allerdings verkennt sie, dass Janowitz in seinem Manuskript gar nicht behauptet, an einer expressionistischen Gestaltung interessiert gewesen zu sein, sondern an einer an Kubin angelehnten. Dass diese kubin-artige Gestaltung allerdings durchaus die ähnliche Wirkung auf den Zuschauer hervorrufen konnte, zeigt ein Vergleich mit einem anderen Film, den Mayr selber formuliert:

„Was den Drehbuchautoren bei der Abfassung der Calligaris-Caesare-Szenen vorschwebte mag eine dreidimensionale Tiefenwirkung gewesen sein, wie sie die Zeitschrift Der »Kinematograph« (Nr. 721, 7.11.1920) an Hans Poelzigs Ausstattung des zweiten deutschen Golem-Films, Der Golem, wie er in die Welt kam, loben sollte: »Die schiefen Bauten, die winkligen Gäßchen… ja selbst die Menschen, die in ihnen leben, sind ohne jede Verzerrung von einer Unwirklichkeit, die weit über den Alltag erhebt«  .“ [35]

Zum Vergleich zu diesem Zitat ist eine „Caligari“-Kritik Kurt Tucholskys herbeizuziehen, in der er sich zum Schauspiel Werner Krauß und die dazu passenden Kulissen äußert:  

„Werner Krauß [spielt] wie aus einer Hoffmannschen Erzählung herausgeschnitten, er ist wie ein dicker Kobold aus einem deutschen Märchen, ein Bürgerteufel, eine seltsame Mischung von Realistik und Phantasie. Besonders bei ihm ist zu spüren: Niemand geht durch solche Gassen, weil es sie nicht gibt – ginge aber Einer, dann könnte er nur so gehen wie dieser unheimliche Kerl.“ [36]

Vergleicht man diese beiden Passagen, so fällt auf, dass ihre Aussagen sich in erstaunlichem Maße ähneln. Es wird von ungewöhnlichen Bauten oder Straßen als Kulisse berichtet und den Bewegungen der Personen, die sich in den Kulissen bewegen. Einmal wird die Wirkung, die davon ausgeht als eine „Verzerrung der Wirklichkeit“ und einmal als „Mischung von Realistik und Phantasie“ beschrieben. Das heißt doch, dass die Wirkung der „Caligari“- und der „Golem“-Kulissen sich jeweils stark ähneln. Es war also vielleicht nicht vollkommen belanglos, ob „Caligari“ im Sinne Janowitz‘ oder im Sinne der Szenenbildner gestaltet wurde. Die Wirkung der Gestaltung wäre jedoch eine ähnliche geblieben, hätte sich der Vorschlag der Autoren durchgesetzt, eine kubin-artige Szenerie aufzubauen. Entscheidend für die Wirkung von „Das Cabinet des Dr. Caligari“ ist nicht der Expressionismus, sondern der Surrealismus! Dem stimmt Lotte Eisner zu, die sogar „bedauert […], daß es Kubin, dem dämonischen Schöpfer lebensumwitterter Nachtmären, nicht vergönnt war, die Dekors für CALIGARI zu ersinnen.“ [37]

Auch Janowitz und Pommer bestätigen diese Deutung durch ihre Berichte. Janowitz schreibt, auch der Kubismus, der nun Expressionismus genannt wurde, habe zu dem Skript gepasst, wenngleich er auch berichtet, dass er immer noch der Meinung sei, der Stil Kubins hätte dem Film noch besser zugestanden als die Dekorationen Warms, Reimanns und Röhrigs. [38] Pommer schildert, dass die drei Dekorateure den Regisseur Wiene eine Probeszene mit ihren Dekorationen drehen ließen, bei der „Mayer und Janowitz anwesend [gewesen seien]. Wir wurden alle überzeugt“. [39] Pommer und Janowitz beurteilen die Haltung der Autoren so, dass sie sich zumindest mit der faktischen Gestaltung des Films arrangieren konnten. Ob kubin-artige oder kubistische/expressionistische Gestaltung war demnach zweitrangig, da es sich bei beiden Stilen um surreale Stile handelt. Das Surreale war das entscheidende Moment für die beiden Drehbuch-Autoren.

Hermann Warms Schilderungen widersprechen dem allerdings. Die Autoren seien bei den Dreharbeiten zum Film nie anwesend gewesen, da „diese Art der [expressionistischen] Formgebung von ihnen nicht sanktioniert wurde.“ [40] Warm bezieht sich hierbei auf eine Aussage, die Erich Pommer ihm gegenüber diesbezüglich getätigt haben soll. [41] Diese Aussage könnte sich allerdings auch auf eine andere Unzufriedenheitsquelle der beiden Drehbuchautoren bezogen haben: die der Rahmenhandlung im „Caligari“-Film.

5. Die Kontroverse um die Rahmenhandlung 

Durch die Rahmenhandlung im „Caligari“ stellt sich die Geschichte von Franzis, Alan, Cesare und Dr. Caligari am Ende des Films als die Phantasie eines Irren heraus – oder zumindest wird die Möglichkeit aufgeworfen, die Binnenhandlung des Filmes sei der Phantasie eines Geisteskranken entsprungen.  

Siegfried Kracauer schrieb über die Binnenhandlung, dass sie für sich allein genommen „ausgesprochen revolutionär“ [42] gewesen sei und die „Allmacht einer Staatsautorität brandmarken“ [43] wollte, die aus den Fugen geraten war. Durch die Rahmenhandlung sei ein „revolutionärer Film […] in einen konformistischen Film umgewandelt“ [44] worden. Aus diesem Grund seien Janowitz und Mayer gegen das Hinzufügen dieser Rahmenhandlung Sturm gelaufen – vergeblich. Es könnte also durchaus so gewesen sein, dass die beiden Drehbuchautoren nicht aus Protest gegen die graphische Gestaltung des Films bei den Dreharbeiten fehlten, sondern aus Protest gegen eben diese Rahmenhandlung. Demnach wäre es möglich, dass Hermann Warm den Produzenten Pommer falsch verstanden hat oder sich falsch erinnert und dies in seinem Bericht „Gegen die Caligari-Legenden“ wiedergibt. Zumindest ist dies die einzige Möglichkeit, die verschiedenen Berichte einigermaßen miteinander in Übereinstimmung zu bringen.

Zurück zu den Ausführungen Kracauers: Die Grundlage für sie war das Manuskript von Hans Janowitz. In diesem schreibt Janowitz jedoch nichts davon, dass Mayer und er intentional ein anti-autoritäres oder gar revolutionäres Drehbuch verfasst hätten:  

It was years after the completion of the screenplay that we realized our subconscious intention, and this explanation of our characters, Doctor Caligari and Cesare, his medium, that is: the corresponding connection between our Doctor Caligari and the great authoritative power of a government that we hated, and which had subdued us into an oath, forcing conscription on those in opposition to its official war aims, compelling us to murder and to be murdered. [45]

Die anti-autoritäre Interpretationsmöglichkeit der Binnenhandlung war den Autoren nach eigener Darlegung beim Verfassen des Caligari-Stoffes gar nicht bewusst. Sie ist von ihnen selbst erst nachträglich erkannt worden. Das hielt Mayer und Janowitz allerdings nicht davon ab, gegen das Vorhaben, die Irrenhaus-Rahmenhandlung dem Film beizufügen zu protestieren: „When we came to learn of this plan, we strongly protested.“ [46] Janowitz bezeichnet die Buchänderung sogar als „crime“. [47]

Die Charakterisierung der Handlung als „revolutionär“ führte zu Widerspruch. Walter Kaul kann „die Caligari-Story […] mit dem besten Willen nie als « revolutionär » empfinden.“ [48]

Er schreibt – und dabei erkennt er durchaus an, dass Janowitz und Mayer erst nachträglich das revolutionäre an ihrer Geschichte erkannten:  

Das Autorenpaar behauptete (und mit ihnen Kracauer), daß Wiene durch seine Rahmenhandlung die Originalstory aus einem revolutionären zu einem konformistischen Stoff degradiert hätte. Aber nie […] hätte das Publikum in Caligari einen Repräsentanten der Autorität erblickt. [49]

Aber hat Kaul mit dieser Behauptung Recht? Ist es nicht durchaus denkbar, dass man – freilich auch mit der Rahmenhandlung – sich nach Betrachten des Films durchaus die Frage stellt, was passiert, wenn der Irrenarzt zum Irren wird? Und ist es nicht von dieser Frage nur noch ein kleiner Schritt zu den Fragen, was passiert, wenn der Polizist zum Verbrecher oder der Papst zum Ketzer wird? Kurzum: Was passiert, wenn eine Autorität ihre Aufgabe nicht mehr erfüllt und die eigene Autoritätsstellung sogar dazu missbraucht, seiner eigentlichen Aufgabe entgegenzuarbeiten? Nicht jeder Kinobesucher wird sich solche Fragen stellen, aber einige mit Sicherheit und das insbesondere angesichts der politischen Situation zur Entstehungszeit „Caligaris“.  

Dass solche Fragestellungen in der direkten Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs auch auf die Autoritätsstellung des Staates übertragen würden, ist nicht nur möglich, sondern durchaus wahrscheinlich. Man bedenke nur, wie stark die staatliche Autorität im Jahr 1920 unter Druck geriet. Dem Kapp-Putsch, bei dem die Reichswehr sich weigerte, gegen die Putschisten vorzugehen und der somit nicht durch die Staatsgewalt beendet wurde, sondern durch einen Generalstreik, folgte der Ruhraufstand, bei dem der Staat seine Autorität nur dadurch behaupten konnte, dass er vor kurzem noch putschende Verbände gegen die aufständischen Arbeiter einsetzte. Überhaupt: Die Autorität des Kaiserreiches war im Krieg und in einer Revolution zusammengebrochen und der Nachfolgestaat hatte bedeutende Schwierigkeiten, für Ordnung zu sorgen. Eine Justiz, die ihre Autoritäts- und Machtstellung einseitig gegen Linke nutzte und ,auf dem rechten Auge blindʻ war, provozierte geradezu autoritätskritische Gedanken.  Als „Das Cabinet des Dr. Caligari“ produziert wurde, stand die Staatsautorität auf wackelnden Füßen. Den Film unter Berücksichtigung dieser Tatsachen als „nie und nimmer“ revolutionär zu bezeichnen, wie Kaul es tut, [50] ist unangebracht.

Auch eine weitere Passage aus Kauls „Bestandsaufnahme 70“ ist zu problematisieren: 

Daß Caligari keineswegs revolutionär gedacht war, beweist auch die Tatsache, daß Janowitz als Ausstatter für den Film seinen Prager Landsmann Alfred Kubin vorgeschlagen hatte. Was wäre wenn… Wenn nämlich Kubin statt der Expressionisten »Das Cabinet des Dr. Caligari« ausgestattet hätte. Es wäre eine stimmungsvolle »Unheimliche Geschichte« à la Richard Oswald geworden. Das revolutionäre Element, das nach Janowitz vorgeblich im Caligari-Stoff steckt, wurde nicht von den Autoren sondern allein von den drei Ausstattern hineingebracht und allein durch den expressionistischen Stil, der ja von Haus aus eine rebellierende, eine aufbegehrende Kunstrichtung ist. Der Expressionismus empört sich gegen die Wirklichkeit. Und das haben die Drehbuchautoren – wenigstens damals – nicht erkannt. [51]

Was Kaul hier behauptet, ist bei genauer Betrachtung nicht haltbar. Denn die Passage: „Das revolutionäre Element wurde allein [!] von den drei Ausstattern hineingebracht“, bedeutete, wenn man sie beim Wort nähme, im Umkehrschluss, dass man aus jedem Drehbuch-Stoff einen revolutionären Film machen könnte, wenn ihn die verantwortlichen Ausstatter nur expressionistisch gestalteten. Dass dies nicht zutrifft, ist offensichtlich.  

Die beiden anderen Behauptungen, dass ein Szenenbildner Kubin einen in seiner Wirkung vollkommen anderen Film zur Folge gehabt hätte und dass das Drehbuch (mit oder ohne Rahmenhandlung) kein revolutionäres Element innehabe, wurden oben widerlegt. 

6. Fazit 

Die künstlerische Bedeutung des „Cabinet des Dr. Caligari“ war seit Erscheinen des Films im Kino unbestritten und nahm mit der Zeit so stark zu, dass sich Legenden um den Film bildeten. Sie beschäftigten sich unter anderem mit den Fragen, welche Personen welchen Anteil an der künstlerischen Bedeutung „Caligaris“ hatten und welche Auswirkungen die Irrenhaus-Rahmenhandlung auf den Film hat. 

Wie die Wissenschaft in den vergangenen 90 Jahren die Entstehungsgeschichte „Caligaris“ beurteilte, wurde einleitend kurz dargelegt. Seit 1947 war die Entstehungsgeschichte, die Kracauer auf Grundlage des Manuskripts von Janowitz niederschrieb, allgemein anerkannt. Der hier häufiger zitierte kurze Beitrag Hermann Warms führte dazu, dass im Zweifelsfall Warms Ausführungen zur Urheberschaft am Film Glauben geschenkt wurde, zumal das Manuskript von Janowitz schwer zugänglich war und somit die Darstellung Kracauers schwerlich überprüft werden konnten. Dies führte dazu, dass 1992 Jung und Schatzberg schreiben konnten, dass ihnen keine einzige Arbeit bekannt sei, die direkt auf das in New York liegende Manuskript von Janowitz zurückgreife, sondern nur Arbeiten, die Janowitz indirekt über Kracauer zitierten. [52] Die berechtige Kritik an Kracauer führte direkt zu einem Glaubwürdigkeitsverlust von Janowitz, ohne dass seine Ausführung überhaupt unmittelbar rezipiert wurden.

Die kritischen Einschätzungen der Rolle Janowitz und Mayers wurden durch das Bekanntwerden des Drehbuches weiter bestärkt. Allerdings sollte beachtet werden, dass nicht geklärt ist, welcher Stellenwert dem heute bekannten Drehbuch zukommt. Es ist mit Sicherheit nicht das Drehbuch, das schlussendlich verfilmt wurde. Bis heute hat sich kein Wissenschaftler kritisch mit der Tatsache auseinandergesetzt, dass Warm seine Version der Entstehungsgeschichte erst 1970, als ihm fast keine am Dreh beteiligte Person mehr widersprechen konnte, veröffentlichte. Dies und die im Hauptteil dargelegten Argumente erfordern eine kritischere Beurteilung Warms, als sie seit den 1970ern üblich war. 

Vorliegende Arbeit hat aufgezeigt, dass es häufig nicht ausreicht, sich für oder gegen die Ausführung von Janowitz oder Warm zu entscheiden. Beide Entstehungsberichte müssen kritisch parallel gelesen werden. Eine vorsichtige Rehabilitierung von Janowitz ist angebracht. Seinen Ausführungen ist häufiger Glauben zuschenken, als es seit den 70er Jahren getan wurde und seine Bedeutung für „Caligari“ ist höher einzuschätzen, als es das bekannte Drehbuch vermuten lässt. Das soll nicht heißen, dass man „zurück zu Kracauer“ sollte und Janowitz unkritisch lesen. Allerdings scheint es zwischen Kracauer und der Verurteilung Janowitz seit den 1970er Jahren eine „Goldene Mitte“ zu geben, zu deren Auffinden diese Arbeit einen kleinen Teil beitragen sollte.  

Es ist notwendig, sich gegen die „Gegen-Legenden“ zu wenden und die Entstehungsgeschichte von „Das Cabinet des Dr. Caligari“ neu zu bewerten. Gespannt sein darf man, welche Aspekte der „Caligari“-Entstehungsgeschichte die auf seiner Magisterarbeit von 1995 basierenden Monographie von Olaf Brill aufwirft, deren Veröffentlichung schon für 2011 angekündigt war, aber leider bis heute auf sich warten lässt.

7. Quellen- und Literaturverzeichnis

Budd, Mike (Hrsg.): “The cabinet of Dr. Caligari”. Texts, Contexts, Histories. New Brunswick u.a. 1990.

Eisner, Lotte H.: Die dämonische Leinwand, hrsg. v. Hilmar Hoffmann / Walter Schobert, überarb., erw. u. autoris. Aufl., Frankfurt a.M. 1980.

Janowitz, Hans: Caligari. The Story of a Famous Story (Excerpts), in: Mike Budd (Hg.): The Cabinet of Dr. Caligari. Texts, Contexts, Histories. New Brunswick und London 1990, S. 221-239.

Jung, Uli / Walter Schatzberg: Ein Drehbuch gegen die Caligari-Legenden, in: Carl Mayer / Hans Janowitz: Das Cabinet des Dr. Caligari. Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/20. München 1995, S. 113-138.

Jung, Uli / Walter Schatzberg: Caligari. Das Kabinett des Dr. Wiene, in: Dies (Hg.): Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik (=Beiträge zu einer internationalen Konferenz vom 15. bis 18. Juni 1989 in Luxemburg). München u.a. 1992, S. 71-89.

Kaul, Walter: Bestandsaufnahme 70. Nicht nur expressionistisch und caligaresk, in: Ders. (Hg.): Caligari und Caligarismus, Berlin 1970, S. 6-10

Kaul, Walter (Red.): Caligari und Caligarismus, Berlin 1970.

Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler, übers. v. Ruth Baumgarten / Karsten Witte, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1993.

Mayer, Carl / Hans Janowitz: Das Cabinet des Dr. Caligari. Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/20. München 1995.

Mayr, Melanie: Realisiert in Weißensee bei Berlin. „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1919/20), in: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte 10 (2003), S. 173-193

Pommer, Erich: Carl Mayers Debut, in: Walter Kaul (Red.): Caligari und Caligarismus, Berlin 1970, S. 76-79.

Robinson, David: Das Cabinet des Dr. Caligari. London 1997.

Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films Bd. 1: 1895 – 1928. Berlin 1992

Warm, Hermann: Gegen die Caligari-Legenden, in: Walter Kaul (Red.): Caligari und Caligarismus. Berlin 1970, S. 11-19

Warm, Hermann: Notizen zum Caligari-Film, in: Süddeutsche Zeitung v. 25.02.1970, S. 47.